WYSPIANSKI (S.)


WYSPIANSKI (S.)
WYSPIANSKI (S.)

Wyspia ski a joué un rôle exceptionnel dans l’histoire du théâtre polonais. De son vivant, il a été entouré d’un véritable culte. Dans la Pologne asservie, les poètes et les écrivains se trouvaient souvent chargés d’une responsabilité morale et politique que Wyspia ski a consciemment tenté d’assumer. C’est également de lui que s’est inspiré le réformateur du théâtre de l’entre-deux-guerres, Leon Schiller. L’œuvre de Wyspia ski demeure toujours vivante en Pologne, car il est, selon l’expression de Maxime Herman, «une synthèse où s’unissent classicisme et romantisme, naturalisme et symbolisme, langue archaïque ou populaire et langue suggestive à la manière de Maeterlinck».

Le rénovateur du théâtre polonais

Né à Cracovie, Stanis face="EU Caron" ゥaw Wyspia ski était fils d’un modeste sculpteur. Il étudie la peinture et l’histoire, voyage et travaille à l’étranger de 1890 à 1894. Il séjourne surtout à Paris, où il semble avoir connu Gauguin et les nabis. De retour en Pologne, il collabore à la revue face="EU Updot" 爛ycie (1898-1899) dont Stanis face="EU Caron" ゥaw Przybyszewski fait le centre de ralliement des tendances nouvelles; en 1902, il est nommé professeur à l’école des Beaux-Arts, à Cracovie.

Jusqu’en 1898, l’activité de Wyspia ski est avant tout picturale: le dessin capricieux, stylisé à l’extrême de ses fleurs, paysages et portraits d’enfants et d’acteurs témoigne de l’influence de la «sécession» viennoise, et peut-être aussi de l’art japonais. Très tôt, Wyspia ski s’efforce d’élargir son champ d’action: il dessine des vitraux, des meubles, des tapis. Il commence alors son œuvre théâtrale (après quelques essais sans intérêt à l’époque de son séjour à Paris) et, en dix ans, rénove entièrement le théâtre polonais.

Se sachant atteint d’une maladie incurable, Wyspia ski travaille fébrilement; il s’abandonne à sa vision, ne corrigeant jamais ses manuscrits. L’époque, il est vrai, favorise la spontanéité. Wyspia ski est emporté dans le mouvement de la «Jeune Pologne» qui charrie côte à côte les courants décadent, symboliste puis expressionniste tout en témoignant d’un brusque réveil social et surtout national. Le renouveau de la spiritualité s’accompagne d’un retour au romantisme qui avait été tenu en suspicion par le scientisme et le réalisme durant la seconde moitié du XIXe siècle.

Renfermé et hautain, Wyspia ski se tient éloigné des querelles littéraires. Son imagination est peuplée de réminiscences romantiques, curieusement mêlées à la mythologie grecque qui l’attire irrésistiblement; les dieux grecs sont pour lui vivants, de même que les poètes romantiques Mickiewicz, S face="EU Caron" ゥowacki et Krasi ski qu’il se représente comme des incarnations symboliques de la conscience nationale. Dans ses premières pièces, il enveloppe les mythes antiques ou nationaux d’un climat de symbolisme mystérieux ou s’invente un Moyen Âge fantastique influencé par Wagner. Mais il ne va s’affirmer qu’en subordonnant ses recherches symbolistes à l’idée d’un théâtre total, synthèse des arts qui ait la valeur d’un rite communautaire. Lorsque, le 16 mars 1901, le théâtre de Cracovie monte Les Noces (Wesele ), en une soirée Wyspia ski devient l’un des plus grands écrivains du pays. Les Noces sont d’abord une comédie à clef, une critique féroce des mœurs et des attitudes politiques. Mais le petit monde d’intellectuels, de paysans et de bourgeois rassemblés pour célébrer le mariage d’un poète est présenté par Wyspia ski à la manière des personnages des spectacles populaires que les villageois donnent traditionnellement à Noël. La comédie glisse alors insensiblement vers l’extraordinaire fantasmagorie du deuxième acte, panorama des rêves et des obsessions des invités, pour finir par une danse mécanique et proprement hallucinante, symbole d’une société impuissante et bloquée.

Spectacle total et théâtre engagé

Wyspia ski s’efforce donc de créer des spectacles où le rythme, la vision plastique, l’ambiance musicale comptent autant sinon plus que le verbe; l’intrigue y est remplacée par l’exposé d’un mythe ou d’un combat d’idées. L’acteur, le décor, le costume, la lumière, la musique constituent l’«orchestre», et l’auteur impose la réalisation scénique plus qu’il ne la propose. Le texte ne s’anime vraiment que sur les planches, lorsqu’il est complété par de grands effets musicaux, plastiques ou gestuels chargés d’un symbolisme violent et efficace. Ainsi, Wyzwolenie (1903, «La Libération»), dont le cadre est le théâtre même de Cracovie, joue constamment sur le symbolisme d’une scène vide que viennent peupler les phantasmes du héros. Dans Akropolis (1904), ce sont les personnages des tapisseries du château royal de Cracovie qui s’animent et jouent des scènes mythologiques et bibliques conduisant à l’identification triomphale, et quasi nietzschéenne, du Christ et d’Apollon. De tels effets sont courants chez Wyspia ski dont l’imagination est véritablement hantée par sa ville natale. Toutefois, Wyspia ski ne veut ni raconter ni illustrer, seulement mettre l’imagination en branle: les hommes et les dieux, les rêves et les symboles se retrouvent sur le même plan, tandis que le public semble assister à la naissance sinon d’un mythe, du moins d’une image archétypale, jaillissant du fond de la conscience collective. Dessein hardi, dont la réalisation n’est pas toujours également heureuse; mais nombre d’images et de situations du théâtre de Wyspia ski, reprises, jusqu’à nos jours, par des écrivains et des cinéastes, témoignent de l’influence du poète.

Wyspia ski se définit lui-même comme «l’esclave d’une seule pensée», et son œuvre est, en effet, une réflexion incessante sur le destin national, ce qui a singulièrement limité son rayonnement. Cette réflexion est dominée par l’idée de la fatalité et par la fascination de l’effort et du sacrifice. L’analyse des deux tragédies «modernes» de Wyspia ski, L’Anathème (Klatwa , 1899) et Les Juges (S face="EU Domacr" ヾdziowie , 1907), montre comment le poète construit à partir d’un fait divers, par exemple le suicide d’une femme rejetée par la communauté, un mécanisme inexorable où la malédiction de Yahvé et le remords chrétien ne sont que le travestissement de la destinée, de la 猪礼晴福見 grecque. De même, dans les grands drames nationaux, le cours des événements semble transcendé par des nécessités mystérieuses: le mythe antique expliquerait l’échec de l’insurrection de 1830 dans Noc listopadowa (1904, «La Nuit de novembre»). On touche ici l’ambiguïté fondamentale de l’œuvre de Wyspia ski. Au premier abord, beaucoup de ses pièces semblent des drames de l’impuissance: impuissance du poète dans Legion (1900, «La Légion»), du révolutionnaire dans Wyzwolenie , de la société tout entière dans Les Noces . Mais on y discerne aussi, comme le sentaient ses contemporains, des appels désespérés à l’action, car pour lui les hommes n’accèdent à la dimension du héros tragique qu’en essayant de forcer le destin; cela apparaît clairement dans les transpositions des mythes antiques: Meleager (1899), Protesilas i Laodamia (1899), Achilleis (1903), Powrót Odyssa (1907, «Le retour d’Ulysse»). Quelques drames historiques, des poèmes épiques et lyriques complètent une œuvre qu’éclairent la curieuse adaptation du Cid (1907) et une étude sur Hamlet (1905), dans laquelle il expose ses idées sur le théâtre.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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